Не только гейша и самурай

Вислава Шимборска, моя любимая поэтесса из Польши, остроумно заметила, выступая с нобелевской речью, что даже что-то очень плохое становится более сносным, если оно подается в малом количестве. Будучи согласным с этим мудрым высказыванием, я постараюсь сегодня рассказать Вам как можно короче о том, что происходит сейчас в японской литературе. Кроме того, моё чутьё, чисто гуманное, а не гуманитарное, подсказывает, что утомлять людей странным, в моем случае японским, акцентом - это дурной тон.

Но высказав такое намерение, я сразу почувствовал, что столкнулся с серьезным противоречием: тема, очевидно, слишком большая, чтобы обсудить ее за каких-нибудь тридцать минут. И приходится идти на компромисс, как это часто случается в нашей реальной жизни, и я должен заранее попросить прощение за то, что мое выступление окажется, так сказать, ни рыбой ни мясом - то есть оно не будет ни достаточно коротким, ни достаточно обстоятельным.

Итак, начнем. К сожалению, прежде всего я должен огорчить Вас. Я никакой не самурай и хотя моя жена - японка, она не гейша. К тому же, должен еще добавить, что в Японии сегодня не осталось ни одного настоящего самурая, и если собственно найдутся такие - то это возможно только в каких-то луна-парках в качестве аттракциона или в фильмах, действие которых происходит несколько веков назад. Вряд ли кто-то еще не видел известный фильм Куросавы "Семь самураев".

Зато, как ни парадоксально, в России сегодня везде есть самурай и гейша. Я имею в виду то обилие довольно стереотипных образов японцев, которые существуют сегодня в массовой культуре России. Гуляя по Москве, легко попасть в японский ресторан, который носит название "Самурай" или что-то в этом роде, и на вывеске которого заманчиво улыбается гейша в экзотичном кимоно. Это не преувеличение, поскольку по чьему-то перечислению сейчас существует сорок два японских ресторана; они все, как правило, очень дорогие, но судя по тому, как они процветают и привлекают не столько богатых японских бизнесменов, сколько обыкновенных русских клиентов, можно сказать, что японская кухня уже стала частью кулинарной жизни этого космополитического мегаполиса.

Повышенный интерес русских к Японии также отражается в русской прессе. Так, например, газета "Известия" выпустила тематическое приложение, посвященное Японии (22 июля 2000 года), где было помещено много интересных материалов; и последнее время мы можем найти много японского даже в таких журналах, как "Птюч" и "Плейбой". Кстати, надо все-таки отметить, что такое вездесущее "японское" не всегда оказывается по-настоящему японским. Очень характерно, что красивая манекенщица с восточным лицом, которая щедро обнажает свое тело (простите, пожалуйста, за неприличие, не подходящее к этому почтенному залу) в одном из последних номеров журнала "Плейбой" является в действительности не японкой, а девушкой родом из Улан-Удэ, хотя на обложке журнала написано очень крупным шрифтом Моя гейша.

Таких примеров очень много, и даже перечислить их просто нельзя. Но позволю себе привести еще только один пример из моей жизни. В конце мая текущего года в Москве состоялся всемирный конгресс Пен-центра. В Петербурге проходила вторая половина конгресса, в рамках которой устроили поэтический вечер. В нем принял участие мой знакомый, известный японский поэт. Я вышел с ним на сцену как переводчик. Может быть, мой перевод не был особенно хорошим, но не в этом не дело. Каково же было мое удивление, когда немного спустя я прочитал статью об этом вечере в журнале "Огонек"! Там некий корреспондент пишет: "(на сцене американского поэта) … сменил вежливый японец, одетый не менее безупречно и сдержанный, как самурай. С ним вышел переводчик, тоже японец. Оба синхронно поклонились залу. Следующим естественным шагом стал бы короткий показательный бой на мечах или на худой конец голыми руками, но вместо этого переводчик сказал....... (курсив Нумано)".

Я не стану упрекать автора этой халтурной статьи, в которой почти нет никакой точной информации о нас. Но меня озадачивает и интересует вот что: почему высокообразованный русский журналист так автоматически ассоциирует японца с мнимым самураем даже тогда, когда перед ним стоит живой , реальный японец, который на самурая не очень-то и похож?

Итак, надо заключить, что образовался довольно серьезный разрыв между массовыми, часто идеализированными или просто искаженными образами традиционной Японии, которой уже давно нет, и реальной страной. Ничего удивительного тут нет, так как сейчас в России существует очень мало точной информации о современной Японии вообще и о современной японской литературе в частности, несмотря на высокий уровень развития японоведения и старания талантливых русских ученых-японистов.

Что касается литературы, хотя русские филологи-японисты вправе гордиться очень высоким уровнем своих исследований и накоплением первоклассных переводов японской классики на русский язык, но их деятельность в советское время сосредоточивалась в основном на средневековой и древней Японии. Если я не ошибаюсь, в этом был своего рода эскапизм, потому что способные ученые избегали современности, которая могла быть проблематичной с идеологической точки зрения и жили романтичными мечтами о далеком Востоке в отдаленное время. Например, Юкио Мисима, несомненно один из самых талантливых писателей послевоенной Японии, был практически под запретом в Советском Союзе, потому что он был "реакционным самураем", ультраправым милитаристом, который сделал харакири. В результате в России процветали исследования классической Японии, но зато образовался большой пробел: в данный момент в Росси почти нет ни одного профессионального филолога-япониста, который бы специализировался на современной японской литературе. Одним исключением был Григорий Чхартишвили, блестящий переводчик творчества Мисимы, большой знаток современной японской литературы в целом; но жаль, что он покинул на время фронт японистики, потому что его сейчас больше занимает литературное творчество под псевдонимом "Борис Акунин."

Даже после перестройки, после того, как были сняты идеологические запреты, в русском переводе появилось мало новых современных японских писателей, перечень которых не может быть очень длинным. Точнее, их только два: это Юкио Мисима, которого многие из Вас, наверное, читали в блестящем переводе Григория Чхартишвили, и автор романа "Охота на овец" Харуки Мураками, (в переводе Дмитрия Коваленина), пользующийся сейчас большой популярностью в России. Но Мисимы нет в живых уже 30 лет, и он теперь классик, а что касается Мураками - хотя он действительно один из самых читаемых писателей современной Японии, он никак не может один представить широкое полотно современной японской литературы. То же самое можно, конечно, сказать о современной русской литературе. Если кто-нибудь из зарубежных русистов-полузнаек скажет, что современная русская литература исчерпывается одним Бродским или Пелевиным, Вам останется, наверное, только снисходительно усмехнуться.

Итак, сейчас, как нам кажется, самое время начинать заполнять лакуну, образовавшуюся между обилием классики и пустотой современности. Одной из таких попыток является составление довольно большой антологии самой современной японской прозы в двух томах, над которой мы с Григорием Чхартишвили сейчас работаем. Издание данной антологии планируется в марте будущего года, и я рекомендую Вам прочитать ее, чтобы получить представление о том поразительном литературном разнообразие, которое создается сейчас на японском языке, при чем не только японцами. Но должен предупредить Вас, что те, кто слишком идеализируют классическую Японию, могут разочароваться в этой книге, потому что многие из рассказов, которые в нее вошли, не совпадают с традиционными образами Японии.

Например, в очень известном рассказе писательницы Банана Иосимото "Кухня", ставшего международным бестселлером, описывается искусственная семейная жизнь, совсем не похожая на традиционный образ жизни в Японии. Героиня рассказа, Микагэ, круглая сирота, поселяется в доме знакомого юноши, который живет с матерью; но эта странная мать оказывается на самом деле отцом, то есть он гомосексуалист-трансвестит, и таким образом начитается странная жизнь втроем. Или возьмем например другой рассказ писателя Масахико Симады "Дельфин в пустыне". Герой этого рассказа, похожий на обычного японца, является на самом деле ангелом, изгнанным с неба на японскую землю. Он зарабатывает на жизнь будучи рыбаком и обыкновенным служащим, и затем начинает проповедовать странное учение о том, что рай должен рано или поздно упасть на землю.

Но не будем забегать вперед. К конкретному содержанию нашей антологии мы вернемся, если останется время, в конце лекции. А теперь хотелось бы осветить две темы, которые представляются мне особенно актуальными для современной японской литературы. Первую тему я условно называю "границей японской литературы", а вторую - "слияние художественной и массовой литературы". И в этих двух аспектах, на мой взгляд, у России и Японии есть много общего.

За прошедшие более чем полвека после Второй мировой войны японская литература изменилась значительным образом. Или лучше сказать, что изменился мировой контекст, в котором существует и японская литература. Раньше, скажем, лет 20-30 назад, в глазах среднего японца иностранцы, которые владели японским языком, казались "редкостными зверями", и они могли стать популярными звездами телевидения по одной простой причине - они говорили по-японски. И естественно, что японские писатели, создавая свои произведения только на японском языке, никогда не учитывали возможности, что некоторые иностранцы будут читать их в оригинале, не пользуясь услугами переводчиков.

Но теперь картина изменилась. Японцы уже привыкли к тому, что часто встречаются такие иностранные японисты, которые знают и понимают японскую культуру лучше их самих. И даже появились такие иностранные писатели, которые пишут по-японски, и такие японские писатели, которые пишут не только по-японски, но и на другом иностранном языке. Так что, на мой взгляд можно смело сказать, что граница, которая четко отделяла японскую литературу от неяпонской, сегодня немного неопределенна и размыта. Такое обстоятельство приводит, как мне кажется, к новой точке зрения, с которой можно рассмотреть японскую литературу не столько как нечто экзотичное и инородное, что стоит особняком от остального мира, сколько как органичную часть мировой литературы, в современном процессе которой нашла свое место и японская литература в качестве одного из многих равноправных участников.

Одним из доказательств таких сдвигов в мировом контексте японской литературы может служить яркий контраст между нобелевскими лекциями Ясунари Кавабата и Кэндзабуро Оэ. Разрешите напомнить Вам, что Кавабата и Оэ - только два японских нобелевских лауреата в области литературы. Первый получил нобелевскую премию в 1968 году, а второй -четверть века спустя, то есть, в 1994 году.

Мы хорошо помним странное название нобелевской лекции Кэндзабуро Оэ: "Аимаи на нихон но ватаси", или "Я из двусмысленной (неопределенной, нечеткой, и т.д.) Японии. Это название буквально переведенное на русский, звучит довольно странно, но и в японском оригинале оно звучит тоже странно. Это объясняется частично тем, что это название является ироничной и даже немного провокационной пародией на название нобелевской речи другого японского писателя: "Уцукусии нихон но ватаси" (" Красотой Японии рожденный").

Оглядываясь назад, с современной точки зрения, можно полагать, что тридцать с лишим лет назад Кавабату удостоили этой почетной премии именно за эту своеобразную японскую эстетику, которую этот писатель представлял в глазах европейцев, и которая резко отличалась от западной эстетики. Для всего остального мира, и особенно Запада, были характерны предвзятые ожидания, что своеобразная литература Страны Восходящего Солнца должна отличаться от всех других литератур каким-то коренным образом. И они выбрали Кавабату как писателя, идеально отвечающего этим ожиданиям. Здесь я не говорю о личной позиции писателя, речь скорее идет о той исторической позиции, которую ему пришлось занять в контексте таких ожиданий, которые сегодня некоторые критики упрекнули бы в ориентализме по терминологии Эдварда Сайда.

С другой стороны, награда Оэ символизирует то качественно новое обстоятельство, что теперь японскую литературу в мире начинают воспринимать как просто литературу, или как одну совсем нормальную разновидность современной мировой литературы. Тут уже ни при чем вывеска "своеобразие японской эстетики" и тому подобное. Если для Кавабаты все-таки была нужна предпосылка, что Японию можно определить однозначно каким-нибудь одним именем прилагательным (будь то "красивая" или "изящная"), то это логично привело его к отделению самого себя и своей литературы от всего окружающего мира, который не может гордиться такой четкой однозначностью. В отличие от Кавабаты Оэ утверждает, что уже нет никакой красивой Японии, с которой писатель может себя идентифицировать; есть только двусмысленная Япония. Такое самосознание приводит писателя к позиции, более открытой в отношении к остальному миру, так как невозможно провести четкую границу между самим собой и окружающим миром на почве своей "двусмысленности".

Но "открытость" не обязательно означает создание некоей наднациональной литературы, легко понятной для мировой публики и ориентированной на хорошую продажу на мировом рынке. В другой лекции Оэ замечает, обсуждая произведения французского писателя чешского происхождения Милана Кундеры, что его роман "Шутка", написанный в молодости на чешском языке на Родине можно оценить как "универсальное, по-настоящему мировое произведение" в то время, как роман "Бессмертие", который Кундера опубликовал сначала на французском в эмиграции, производит впечатление продукта французского языка, как одного из местных, провинциальных языков Европы. Я присоединяюсь к такой оценке Оэ и на самом деле я тоже, даже раньше Оэ, высказал в своей рецензии подобное мнение. Я думаю, что тут проявляется тот парадокс языка и литературы, что писатель может иногда добиться универсальности только через свою местность и свою специфичность. В случае Оэ, хотя он большой знаток западной литературы, свободно читающий по-английски и по-французски, его произведения почти всегда основываются на его собственном опыте из области сугубо приватной жизни (особенно жизни с дефективным сыном); или действие его чаще всего происходит в маленькой глухой деревне в долине на острове Сикоку.

Наряду с Оэ, еще одним важным современным писателем Японии является Кобо Абэ. Тут я не стану распространяться о творчестве Абе, потому что Вы хорошо знаете этого уникального японского писателя. Писателя, который ушел слишком рано, и так и не был удостоен Нобелевской премии. На самом деле, судя по тем огромным тиражам русских переводов Абэ, которые выходили в советское время и до сих пор еще выходят, можно сказать, что Абэ читали и читают в России больше, чем на его родине. Русский японист, переводчик и писатель Григорий Чхартишвили как-то заметил, что Кобо Абэ уже стал классиком советской литературы, и я думаю, что это остроумное замечание вполне справедливо.

Хочется обратить Ваше внимание на то, почему Кобо Абэ приобрел такое широкое признание за пределами своей родины. Его популярность часто объясняют тем, что его литературная логика не столько национальна, сколько универсальна, и что писатель не прибегает к каким-либо реалиям, свойственным только японской культуре и эстетике. Но на мой взгляд, это общее место, которое имеет серьезную опасность упрощения сложных дел. Несмотря на то, что язык Абэ выглядит довольно прозрачным и логичным на первый взгляд, он не так легко дается переводчикам. Такие крупные японисты, как Дональд Кин из США и Хенрик Липшиц из Польши, в один голос утверждают, что индивидуальный стиль Абэ так полон японских реалий и деталей своеобразного мышления писателя, что перевод на европейский язык составляет особенно большой труд для переводчиков.

По-моему, здесь важно отметить, что у писателя Абэ всегда было стремление выйти за узкие рамки японской традиционной культуры, в то же время непременно исходя из японской действительности. Как известно, писатель провел свое детство в Манчжурии, климат и культура которой резко отличаются от Японии собственно своей контенентальностью. Такое происхождение способствовало образованию писателя, который не примыкает ни к какой группе и относится критически к действительности в Японии, сам проживая в ней как в эмиграции. Этим можно объяснить сложное сочетание и сосуществование противоположных особенностей этого писателя: национальности и интернациональности, специфичности и универсальности.

Такое качество писателя становится еще более актуальным сегодня, когда граница между японской и неяпонской литературами не может быть прежней, и требуется попытка переосмыслить тот контекст мировой литературы, в котором находится и японская литература. Нет ничего удивительного в том, что появились некоторые японоязычные писатели европейского и американского происхождения, на творчестве которых сказалось особенное влияние Абэ. Такими писателями являются американец Хидэо Ливи и швейцарец Давид Зоппети.

Хидео Ливи родился в 1950 в Америке в семье дипломата. Как показывает его фамилия Ливи, он американец еврейского происхождения, и у него нет никакой кровной связи с Японией. Он провел детство на Тайване и в Токио, где его отец, дипломат, работал. Позже Ливи изучал японский язык и литературу в Принстонском университете и стал многообещающим джапанолоджистом. Позднее он преподавал в Стэнфорде и даже перевел на английский язык "Манъёсю" ("Тысяча листьев" - самый старый сборник танк, составленный еще 8 веке). Потом он Ливи оставил успешную карьеру япониста и стал писателем, живущим в Японии и пишущим только по-японски. Его перу принадлежит сборник эссе "Победа японского языка". Победа японского языка, по мнению Ливи, заключается не столько в том, что сейчас все больше и больше иностранцев занимается этим трудным языком, сколько в том, что появились наконец-то люди, рожденные не японцами, которые начинают выражать свои мысли и художественное видение по-японски. Как говорит Ливи, этим обстоятельством нарушается современный миф о Японии, где традиционно соединялись раса, культура и язык в единое целое. Можно сказать, что японский язык одержал победу над игом, которое называется "идеология японцев как однородной нации".

И со стороны японских этнических писателей появляются новые явления. Так, например, Минаэ Миздумура написала уникальный двуязычный роман "Частный роман from left to right" (1995). Это произведение состоит по преимуществу из длинных разговоров по телефону между двумя сестрами-японками, живущими в Америке. Поскольку они прожили в Америке 20 лет, естественно, что довольно большая часть их разговоров ведется по-английски, и автор дает такой английский текст без перевода на японский. Таким образом получился двуязычный роман, в котором героини свободно переходят с одного языка на другой. Английское выражение в названии романа "с левой стороны на правую" указывает на то, что буквы в этой книге пишутся в горизонтальном направлении, точно так же, как по-английски, а не в вертикальном. Напомним, что по-японски традиционно обычно пишут вертикально, литературные произведения никогда не пишутся горизонтально. Поэтому, то, что Мидзумара сделала в своем романе, серьезное нарушение традиционной манеры японского письма.

Еще одиним характерным примером может послужить очень талантливая писательница Йоко Тавада (1960 года рождения), которая живет в Германии и пишет и по-японски, и по-немецки. В биографии этой уникальной двуязычной писательницы нет ничего необыкновенного: она выросла в Японии и училась в Токио в Университете Васеда на отделении русской литературы. Но к нашему большому сожалению, она, по-видимому училась не особенно хорошо. После окончания университета она поехала в Германию работать, и через несколько лет, находясь в языковой среде освоила немецкий, совсем забыв русский; и начала писать и по-немецки. Если бы она приехала в Россию вместо того, чтобы поехать в Германию, она бы стала первым японским писателем, который пишет и по-русски. Жаль, что мы упустили большую рыбу.

То, что я до сих пор рассказывал, конечно, не исчерпывает всего происходящего в современной японской литературе. Каждый день в Японии выпускается большое количество литературы. Кроме России, Япония, наверное, единственная страна во всем мире, где еще существуют литературные ежемесячники типа русского "толстого журнала". Но тем не менее, нельзя отрицать этот очень интересный и важный феномен в современной литературе. Тенденция взаимопроникновения культур перекликается сегодня с литературным процессом современной мировой литературы в целом. Если мы обратимся к мировой литературе 20-го века, сразу же можно найдем довольно много писателей, которые переходили через границу языков и культур и писали на двух или даже на трех языках: С. Беккет, В. Набоков, Э. Канетти, М. Кундера, С. Рушди, И. Бродский. В этом ряду писателей есть место и для таких японоязычных писателей, как Ливи, Зоппети, Мидзумура и Тавада. Переходя через границу, которая заключает японцев и японскую культуру в узкую однородную среду, они освобождают японцев и ищут новый мост, который связывает японскую литературу со всей мировой литературой. А иностранные читатели могут, через чтение таких писателей нового типа, освободиться от стереотипного представления о Японии как о таинственной восточной стране красивой экзотики. В конце концов, Япония - уже не только самурай и гейша.

Вторая тема, которую я теперь намерен рассмотреть, тоже связана с проблемой "границы". Но граница в этот раз находится не между японским и неяпонским, а между двумя видами литературы. Я имею в виду границы и дистанции между серьезной, утонченной, или просто "высокой" литературой, и так называемой бульварной, "низкой", массовой литературой. Мне кажется, что сегодня в России, во время господства пост-постмодернизма, граница между этими двумя "литературами" размывается, или же смещается, благодаря появлению новых писателей, которые заполняют "пробел", это незанятое "между", разделяющее "литературы". На сегодняшний день существует уже несколько таких писателей (как, например, Виктор Пелевин, Михаил Велллер и Борис Акунин), творчество которых красноречиво свидетельствует о смещении границы, традиционно разделяющей уровни внутрилитературной иерархии.

Следует признать, что выражение "две литературы" само по себе довольно неудачно, поскольку нет четких терминов для обозначения каждой из них. Та, что "повыше", по-немецки называется Schoene Literatur, по-русски -"художественная литература", однако в английском языке, по-видимому, подходящего термина нет. С другой стороны, хорошее выражение есть в японском языке - "дзюн-бунгаку", что дословно означает "чистая литература", и японская читательская аудитория традиционно воспринимает деление литературы на "чистую" и "не чистую", массовую как само собой разумеющееся. (Отмечу, что когда я говорю о двух видах литературы, это относится главным образом к прозе, но не к поэзии).

Чтобы создать конкретную почву для сравнительного подхода, рассмотрю литературную ситуацию в Японии более детально. Сейчас в Японии одними из наиболее престижных литературных премий являются Премия Акутагава и Премия Наоки. Первая присуждается за произведения "чистой литературы", представителем которой был Акутагава, в то время как вторая названа по имени романиста Наоки, пользовавшегося огромной популярностью у массового читателя. Важным является тот факт, что в общественном сознании эти две премии неразрывно связаны: они были учреждены одновременно (в 1935 г.) и финансировались одним издательским домом; они не исключают друг друга, а скорее дополняют. Два независимых жюри объявляют результаты отбора одновременно, и журналисты, пишущие на литературные темы, поздравляют лауреатов обеих премий как участников единого действа.

Такое мирное сосуществование этих премий показывает, что наличие, или даже симбиоз, двух литератур долгие годы воспринималось в Японии как должное. Однако время после II Мировой войны, и особенно два последних десятилетия привнесли заметные изменения как в работу писателей, так и в читательское сознание. И различие между этими премиями становится все более неясным. Случается даже, что писатель, который в глазах общественности однозначно относится к числу приверженцев "чистой литературы", получает Премию Наоки, присуждаемую за "не чистую" литературу, и наоборот. Пока неизвестно, сбудется ли предсказание историка литературы, но, по крайней мере, можно согласиться, что в целом японская литература движется именно в этом направлении.

Для нас же особенный интерес представляет сравнение такой ситуации в Японии с литературной ситуацией в сегодняшней России. Здесь процесс разделения одной единой литературы на две или даже более начался совсем недавно, и общество пока не может привыкнуть к тому, что коммерческая, безвкусная литература подавляет художественную своим количеством. Приверженцы "художественного" направления до сих пор полагают, что огромный коммерческий успех массовой литературы является для них оскорблением и прямой угрозой.

Перед лицом подобной "многоукладности" русская литература, считавшаяся единой в советское время, еще не успела приспособиться к новой ситуации и переживает кардинальные преобразования, и в ходе этих преобразований отмечаются попытки заполнить пробел между двумя литературами. Подобного рода попытки хорошо известны в Японии, и для них был даже изобретен специальный термин: "тюкан сёсэцу", что означает "промежуточная литература". Иногда и мастера "чистой литературы", такие, как, например, Юкио Мисима, обращались к жанру развлекательных романов, которые скорее относились к сфере массовой литературы (так, эти писатели намеренно подбирали стили и жанры для достижения определенных целей). Хотя термин "промежуточная литература" сейчас уже считается устаревшим и нигде не используется, само по себе явление продолжает существовать и даже приобретает все более важное значение.

Например, произведения одних из наиболее популярных, "самых читаемых" писателей современной Японии Харуки Мураками и Банана Ёсимото очень трудно отнести к какому-либо жанру. Читателей же вообще не интересует, относятся они к чистой литературе или нет; они выбирают то, что им нравится. И действительно, легкий для восприятия стиль, занимательный сюжет и, главное, огромный тираж изданий указывают на близость этих произведений к массовой литературе (критики часто отмечают возможное влияние комиксов на прозу Банана Ёсимото; роман Харуки Мураками Норвежский лес стал невиданным доселе бестселлером, разошедшимся тиражом более чем в 4 миллиона экземпляров). С другой стороны, несмотря на эти особенности, они недостаточно хорошо укладываются в рамки традиционных понятий о массовой литературе. Ни Мураками, ни Ёсимото не используют темы *** или убийства, как в бульварных романах или детективах; их произведения гораздо более интеллектуальны.

Эти рассуждения применимы не только к Мураками и Ёсимото. Тенденция, которую можно было бы назвать взаимопроникновением различных жанров, получила сейчас широкое распространение; писатели, которых принято относить к "чистой литературе", часто заимствуют технические приемы из детективов, фантастики, кинофильмов и комиксов, а произведения писателей, ранее считавшихся массовыми, появляются в журналах, соответствующих "толстым" литературным журналам в России. Кстати сказать, насколько мне известно, в сегодняшнем мире только в России и Японии "толстые" литературные ежемесячники пользуются высоким авторитетом у читателей и служат мерилом художественной ценности произведения. В Японии, как и в России, публикация какого-либо автора в таком журнале означает, что он принят в общество мастеров "чистой литературы". Почти то же самое можно сказать и о российских журналах: невозможно представить, чтобы произведения Александры Марининой появились в Знамени или Новом мире, в то время как Пелевин и Акунин удостоились такой чести (вспомним, что поскольку "Чайка" Акунина была опубликована в "Новом мире", он уже не просто "детективщик"). По-видимому, в России пока еще две литературы занимают разные ниши литературного рынка и никак не взаимодействуют друг с другом, как если бы они стояли на разных ступенях в некой иерархии. (То же относится и к сосуществованию традиционных "толстых" и недавно появившихся "глянцевых" журналов).

Но если рассмотреть литературную ситуацию в России подробнее, мы увидим, что и здесь начинает происходить нечто похожее, будто опирающееся на японский прецедент. Особенно же подходят для сравнения Виктор Пелевин и Харуки Мураками, и мне не кажется, что это натянутое сравнение без всяких точек соприкосновения: недавно переведенный на русский язык роман Харуки Мураками Охота на овец (Хицудзи-о мэгуру бокэн) стал культовым произведением молодежи в России, и можно предположить, что читательские аудитории Пелевина и Мураками совпадают в значительной степени.

В случае Пелевина мы видим формирование писателя редкого таланта, который в состоянии перейти границу, разделяющую две литературы. Грубо говоря, место, занимаемое Пелевиным в современной русской литературе, сопоставимо с тем, которое принадлежит Мураками в литературе современной Японии. Оба они являются посредниками, перекидывающими мостик через пропасть, разделяющую серьезную и массовую литературу; их популярность огромна; они сотрудничают с "толстыми" журналами, но сфера их деятельности гораздо обширнее скромного мира литературных журналов.

Перед тем, как подвести итоги на эту тему, мне хотелось бы подчеркнуть, что предмет нашего рассмотрения в итоге сводится к проблеме литературных жанров и их развития. Нет нужды доказывать, что любой литературный процесс неизбежно предполагает конфликты и чередование старых и новых жанров, и каноны, по которым живет основное направление литературы, могут измениться спустя некоторое время. Как отмечают американские ученые Уоллен (Wallen) и Уэлик (Weliek), литературный жанр является "институтом".

Хотя литературные направления, о которых идет речь здесь, серьезная литература и массовая литература, слишком неопределенны, чтобы их можно было называть "жанрами" в строгом смысле этого слова, все же они являются институтами, основанными на особенностях литературного процесса в определенное время и на определенном круге читательских интересов.

Вспомним, что писал в свое время Юрий Тынянов именно на тему чередования литературных жанров в статье "Литературный факт" (1928): "В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление "канонизации младших жанров", о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть".

При обсуждении вопроса о художественной и массовой литературе важно не ограничиваться оценкой только с эстетических позиций, но также попытаться осмыслить литературный процесс с точки зрения динамики изменений жанров и их взаимосвязи. И, как правило, именно в период общественных потрясений размываются границы между жанрами, усиливается их взаимопроникновение и предпринимаются попытки реформировать старые жанры и создавать новые, чтобы придать свежее дыхание культуре в целом. Учитывая это, мы можем заключить, хотя бы в порядке предположения, что появление писателей, заполняющих пробел между закрепленными традицией сферами литературы, весьма характерно для посткоммунистического мира, где больше нет Берлинской стены, этой искусственной границы, препятствовавшей взаимообогащению разных культур.

$$ Не только гейша и самурай $

Теперь еще раз вернемся, если позволяет время, к конкретному содержанию антологии современной японской прозы, которую мы сейчас составляем. Она состоит из двух томов, которые называются очень просто "Он" и "Она". В один том под названием "Он" войдет ровно дюжина писателей-мужчин и в другой том под названием "Она" войдет еще одна дюжина писательниц-женщин. Разделение писателей на два половых лагеря Вам покажется странным и даже феодально-патриархальным. Но именно в этом-то заключается наша культурологическая стратегия: в нашем обществе, под старинным влиянием конфуцианства и также традиционно японского мировоззрения, все еще наблюдается тенденция разделять всю человеческую деятельность на мужскую и женскую сферы.

Например, женщин все еще не допускают на ринг для борьбы сумо; кухня, где готовится некоторые традиционные блюда, считается также сферой, предназначенной только для мужчин. Согласно с такой традицией, японцы привыкли разделять любую группу людей на женщин и мужчин, в результате, например, получилась традиция очень популярного эстрадного концерта, который называется "Кохаку Утагассэн", что означает "Песенное соревнование (или даже сражение, битва) между красными и белыми". Как можно догадаться по одному названию, на этом концерте все выступающие разделяются на два лагеря:женский и мужской, и они буквально соревнуются друг с другом перед жюри, которое состоит, как правило, из знаменитых людей, представляющих разные отрасли культуры и бизнеса. Концерт проходит ежегодно вечером накануне Нового Года; в нем принимают участие избранные певцы и певицы, признанные самыми популярными в уходящем году (поэтому выступление на этом концерте считается самой большой честью для карьеры певца или певицы).

Прослушав такое объяснение, некоторые из Вас, наверное, подумают, что наша антология - литературная версия этого "песенного соревнования". Мой ответ - и да, и нет. Да, потому что мы пользуемся традиционной формой проведения чего-нибудь праздничного, и мы действительно надеемся, что выпуск нашей антологии будет таким праздничным событием. И нет, потому что наше намерение не заключается в соблюдении традиции и подчеркивании традиционных гендерных понятий. Используя или даже злоупотребляя традиционную раму, мы скорее хотим показать что-то совсем новое, пейзаж Японии, о которой Вы еще не знаете.

Когда я работал над составом этой антологии, как составитель, отвечающий за выбор писателей и их конкретных произведений, обратил особенное внимание на тот литературный процесс и явления, о которых сегодня шла речь, и поставил своей целью, прежде всего, показать то разнообразие современной японской, или лучше сказать, японоязычной, литературы, которое не четко входит в рамки традиционных представлений о ней.

Я сказал именно "японоязычной", потому что туда вошли и неяпонцы, пишущие по-японски. Это американец Хидео Ливи, о котором я уже упомянул, и писатели корейского происхождения Ян Согиру и Юмири. Хотя Япония обычно считается на редкость однородной страной и почти 99 процентов ее население составляют этнические японцы, у нас также проживают довольно большое количество корейцев (больше полумиллиона), которые сохраняют свою культуру и идентичность, и из этой среды корейцев иногда появляются талантливые писатели, пишущие по-японски. У одного из этих писателей - Яна Согиру - необычайно пройденный жизненный путь: он проработал десять лет таксистом и, начал писать уникальную прозу, основываясь на собственном опыте таксиста и хороших знаниях о городских трущобах. В наш сборник вошел его рассказ, в котором ярко описываются настроение таких корейцев и их конфликты с японцами и японской милицией.

В наш сборник вошла не только серьезная, художественная литература. Там Вы найдете еще таких писателей как Каору Такамура, Миюки Миябэ, и Джиро Асада, которые пользуются огромным успехом у массового читателя. Первые две писательницы -Такамура и Миябэ пишут по преимуществу в жанре детективов и поэтому их можно сравнить, скажем, с Марининой в России. Правда, детективный жанр и в Японии считается как-то ниже, чем нормальная литература. Но они Такамура и Миябэ достигли такого высокого мастерства, что уже сейчас можно сказать, что они стоят наравне с писателями из лагеря "чистой литературы".

Вряд ли я успею здесь рассказать о всех двадцати четырех писателях и писательницах, которые войдут в нашу антологию и большинство которых раньше никогда не было переведено на русский. Если то, что сегодня я рассказал, показалось Вам интересным, прочитайте книгу, когда она выйдет в марте будущего года. Как я Вам говорил, она может разочаровать некоторых из Вас, тех русских читателей, у которых есть некоторые предвзятые, идеализированные образы Японии. Но я могу ручаться на сто процентов, что прочитать эту книгу будет интересно тем, кто хочет познакомиться с новым обликом Японии, не совсем похожим на гейшу или самурая.